کافه سینما-دنیا میرکتولی: انیو موریکونه یکی از مهمترین بهانههای عشق ما به سینما و موسیقیست. نواهای سحرانگیز و زیبایی که او با بیش از نیم قرن حضورش در سینما برای فیلمسازان بزرگی همچون سرجو لئونه و جوزپه تورناتوره ساخته، تبدیل به بخش لذتبخشی از خاطراتمان شده است. مثلا آن قطعۀ فوقمشهوری که برای سکانس معرفی شخصیتها در «خوب، بد، زشت» ساخت، خلق یک تم متفاوت برای هر یک از شخصیتهای فیلم «روزی روزگاری در غرب»، قطعۀ عنوانبندی «ای مثل ایکار»، تم دبورا برای «روزی روزی در آمریکا»، قطعۀ فرازمینی ابوای گابریل برای فیلم «مأموریت مذهبی»، تم عاشقانۀ «سینما پارادیزو»، و صدها قطعۀ تأثیرگذار او به لحظههای تاریخی سینما پیوسته است و روز به روز ارزش و جادوی درون آن بزرگتر میشود.
این بخش دوم گفتگوی شبکۀ رادیویی «فرانسموزیک» با انیو موریکونه است که در سال ۲۰۰۲ ضبط شده و کافه سینما به بهانۀ هشتاد و پنجمین زادروز استاد منتشرش میکند.
بخش اول این گفتگو را سال گذشته در کافه سینما خواندید.
(این جا)
* همکاری شما با سرجو لئونه چطور بود؟
او قبل از هر چیز داستان فیلم و حتی تمام تصاویر آن را برایم شرح میداد.
* لئونه با شما خیلی ساده و صمیمی حرف میزد؟
البته! سرجو خیلی ساده و روان و گویا حرف میزد و ژست خردمندانه به خودش نمیگرفت. او میدانست فیلم روشنفکرانه نمیسازد؛ حتی اگر در فیلمش معانی عمیقتری از آثار موسوم به روشنفکرانه وجود داشت. سرجو ابتدا همه چیز قصه را برایم توصیف میکرد و من در خانه بهاش فکر میکردم. بعد از آن، چند قطعه موسیقی برایش میگذاشتم تا به آنها گوش بدهد. او معمولا اولین بار یا در گوش کردن مکرر، از قطعاتی که برای فیلمهایش مینوشتم لذت میبرد. اما عجیبترین عادت سرجو این بود که از من میخواست تمهایی را که سایر فیلمسازان از استفادهاش صرفنظر کرده بودند بشنود و آنها را چشمبسته برمیداشت و با خودش میبرد! او با علاقهای زیاد به تمهایی گوش میداد که هیچیک از همکارانش درکشان نکرده بودند! (میخندد.) قصد سرجو این بود که تعدادی قطعه از بین قطعات بیمصرف دیگران انتخاب کند. این کار برای او تبدیل به یک جور بازی کودکانه شده بود.
لئونه و موریکونه
* سرجو لئونه در یک گفتگو دربارۀ نحوۀ انتخاب موسیقی برای فصل افتتاحیۀ روزی روزگاری در غرب گفته است. او اول به شما پیشنهاد داده بود که برای این فصل موسیقی بنویسید. اما بعد نظرش عوض شد. شما دربارۀ این سکانس گفتهاید: «بدون شک بهترین موسیقی متن فیلمیست که تا به حال ساختهام.»
من قبل از نوشتن موسیقی مشغول مشورت با سرجو در مورد سکانس افتتاحیۀ فیلم بودم. برای بیست دقیقۀ ابتدایی فیلم مسألۀ استفاده از صداهای طبیعی مطرح شد و اینکه چگونه بتوانیم این صداها را تبدیل به موسیقی کنیم. چون استفاده از صدای هارمونیکا {ساز دهنی} میتوانست معنای انسانی داشته باشد، ما از صداهایی مثل زمزمۀ آب و آسیاب و باد و … استفاده کردیم. بعد از بیست دقیقه، هارمونیکا وارد میشود که برخلاف سایر اصواتِ موجود در صحنه، یک صدای انسانی محسوب میشود.
* موسیقی شما برای این فیلم در هر صحنه فضاسازی میکند.
بله. مثلا یکی از اصول مهم موسیقی فیلم «لحظههای اوج گرفتن موسیقی» است. در سکانسی از روزی روزگاری در غرب، کلودیا کاردیناله وارد ایستگاه میشود و در حال انتظار میایستد. هیچکس سرقرار نیست و شادمانیِ لحظۀ ورود در چهرۀ دختر کمکم جای خود را به ناامیدی میدهد. موسیقی حالوهوای افسردۀ این لحظات را باورپذیرتر میکند و به تدریج بر کل فضای پهناور غرب دور حاکم میشود و به فیلم وجه افسانهای میبخشد.
گاهی اوقات موسیقی مانند یک صاعقه بیدرنگ بر صحنه فرود میآید. مثلا در سکانسی که پسر جوان با فاجعۀ قتلعام خانوادهاش مواجه میشود و میدود، ناگهان ترکیبی از اصوات چند گیتار مختلف را میشنویم. در اینجا میزان و بلندیِ بالاتر از حد معمولِ صدای افکتهای صوتی با خشونت صحنه همخوانی استثنایی و عجیبی پیدا میکند. همۀ صداها ناپدید شدهاند و فقط صدای موسیقی خشن و زمختی شنیده میشود که درست در لحظۀ پدیدار شدن فرانک (هنری فاندا) ظاهر میشود. با توجه به اتفاقات درون صحنه یک دلیل دراماتیک برای انتخاب این نوع موسیقی وجود دارد؛ زمان قتلعام خانوادۀ پسر خشونت موسیقی به صحنه «هجوم میآورد». اما اگر دقت کنید، در لحظههایی از فیلم نیز مقدمهچینیِ موسیقایی وجود دارد. با ورود صدای هارمونیکا به صحنه، زمینهسازی مضمونی میشود و در نتیجه مخاطب معنای ترسناک این هارمونیکا را در سکانس بعدی بهتر درک میکند. چون قبلا حسی از مرگ و تراژدی صحنه را فرا گرفته است. در سراسر فیلم، حتی وقتی فرانک در صحنه غایب است، ساز هارمونیکا نمایانگر شخصیت او میشود. ده دقیقه قبلتر، وقتی هنری فاندا و سه پسر شرورش روبروی چارلز برانسن قرار گرفتند (بعد از عبور قطار از ایستگاه)، صدای هارمونیکای اخطارآمیز شنیده شده بود.
* حالا دربارۀ سکانس قبرستان خوب، بد، زشت حرف بزنیم. سکانسی که در مدارس سینمایی تدریس میشود.
زمان خلق این قطعه حس میکردم که باید قطعۀ مهم و تأثیرگذاری از آب دربیاید. چون یک نمونۀ مثالزدنی از ارتباط مؤثر بین تصویر و موسیقی است.
* برای خلق این قطعه از سازی مثل هورن {از خانوادۀ سازهای بادی} بهره بردهاید.
تم این قطعه یکی از سادهترین تمهایی است که تاکنون تصنیف کردهام. در این تم از «فاصلۀ پنجم» {معادل سه و نیم پرده} استفاده کردهام که اغلب با آن سر و کار دارم و خیلی دوستش دارم. این فاصله به کارم یک جور حس تعلیق میدهد. هورن بعد از پیانو وارد صحنه میشود و با فواصل پنجم نواخته میشود. این موتیف آرام آرام پیش میرود و هجوم پیانو در پایان قطعه همراه با صدای هورن و ترومپت حسی از اضطراب و آشفتگی را به تم تزریق میکند.
وقتی شخصیت توکو (ایلای والاک) نومیدانه میایستد، در ریتم یک «پاساژ» {تغییر در ملودی قطعه} ایجاد کردم تا فضای آهنگ را از یکنواختی دربیاورم. چون تصور میکردم کسی (توکو) که در جستوجوی پول در اعماق قبرستان است سزاوار آن است که یک روح مرموز بهاش بخندد! پس ریتم و تم را در این لحظه متوقف کردم. این سکانس برای من بخش مهم فیلم و یک تجربۀ موسیقایی ناب بود. تنها وقفۀ موسیقایی در این سکانس وقتی اتفاق میافتد که به دنبال ایستادن توکو، موسیقی هم متوقف میشود و در پایان دوباره از سر گرفته میشود.
* سرجو لئونه از سکانس پایانی فیلم چیزی شبیه به نمایش «باله» و هنر «کورئوگرافی» {طراحی رقص} خلق کرده است.
بله؛ چون در این صحنه فقط یک بازیگر وجود دارد که در قبرستانی متروک و مدور، همراه با موسیقی و نه هیچ چیز دیگری حرکت میکند. سرجو بعد از فیلمبرداری این سکانس به نظرش رسید که چقدر مانند یک نمایش باله شده است.
دنیا میرکتولی / کافه سینما